INTERVISTA BILLY-RUBRICA TG1

2011-09-07T03:53:00.000-07:00

IO CELEBRO ME STESSA

2011-09-06T06:23:00.000-07:00

....Io canto me stesso
Io celebro me stesso
Perché ogni atomo che mi appartiene
Appartiene anche a te.....

Walt Withman

DALLA PARTE DI MARCEL

2010-09-12T08:55:00.001-07:00

Marcel Proust e la fotografia, ovvero alla ricerca della relazione.

Lo storico dell’arte crede spesso di avere a che fare soltanto con oggetti. In realtà, sono delle relazioni a organizzare questi oggetti, a dar loro vita e significato…

Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini.

Gran parte dell’opera di Proust si rivolge alla realtà come se si trattasse di un testo, alla conoscenza come a una forma di critica testuale, all’arte come a una serie di costruzioni intertestuali….

Peter Collier, Mosaici proustiani.

Dalla parte di Marcel è una raccolta di fotografie che Eva Tomei dedica a Proust, ai suoi luoghi e soprattutto al modo in cui Marcel dava significato (ma sarebbe meglio dire scopriva) a ciò che vedeva e sentiva: un modo propriamente fotografico. Il dispositivo della fotografia, infatti, sembra essere interno alle relazioni mentali di Proust, all’ “odissea circolare del suo pensiero”, secondo Peter Collier (Mosaici proustiani, Il Mulino 1986), che porta lo scrittore a ricomporre il suo io frammentario in un mosaico di sensazioni sovrapposte.

La fotografia è l’arte tecnologica che svela e complica questo meccanismo, portando alla luce le relazioni tra le cose e, nello stesso tempo, occultandone altre. Tutto ciò al di là dell’intenzione, perché la fotografia è un’arte senza soggetto come l’ha definita Mario Costa (Della fotografia senza soggetto, costa & nolan 1997). La tecnologia rivela elementi che l’intenzione del fotografo non prevede e quindi innesca altri percorsi narrativi involontari. “Se una fotografia mi ritrae non sono io più a lasciare le tracce della mia presenza, ma io stesso sono presente soltanto come segmento di un processo di registrazione e di memorazione tecnologica che mi sottrae la presenza e se la assimila” (Costa). In questo procedimento il fotografo, la macchina e il soggetto fotografato costituiscono un unico dispositivo che sottrae alla realtà il peso della mediazione dell’autore e della differenza del soggetto assimilandoli tutti in un unico flusso che la fotografia rivela.

Dalla parte di Marcel è come dire Dalla parte di Swann, il primo volume di Alla ricerca del tempo perduto di Proust. Il tempo perduto è ritrovato attraverso la scoperta della contemporaneità continua, della stratificazione anacronistica, della forma palinsesto, del mosaico… che rompono con l’idea di sviluppo cronologico e di differenza tra soggetto e oggetto. Altri modi, a ben vedere, di rendere il dispositivo fotografico.

Nell’ultimo volume del ciclo, Il tempo ritrovato, Proust scopre il meccanismo compositivo della sua Ricerca: camminando a Parigi, Marcel inciampa in una lastra del pavimento e questo episodio banale l’ho riporta improvvisamente ad un’esperienza analoga quando, a Venezia, stava visitando la basilica di S. Marco dal pavimento sconnesso. Proust vive così una sovrapposizione temporale. Proviamo a tradurre questa esperienza in termini fotografici. Nelle foto di Eva la doppia esposizione e il tempo lento dello scatto ripropongono le stesse sensazioni. Sensazioni che sarebbe meglio indicare come processi cognitivi per non confonderli con semplici effetti pittorici.

Il tempo lungo dello scatto, infatti, consente di mantenere la presenza di un fenomeno, di un passante, dell’interazione tra le cose…, anziché lasciarle andare secondo il ritmo cronologico della percezione “ad occhio nudo”. La fotografia, in questo caso, crea una struttura ipertestuale dove un presente continuo sostituisce la cesura cronologica tra passato e futuro, provocando nello spettatore molteplici connessioni. La frammentarietà selettiva della percezione “ad occhio nudo”, legata alla necessità funzionale e limitata della nostra percezione “naturale”, si ricompone in una struttura a mosaico o fluente che restituisce all’esperienza il senso storico della complessità della stratificazione. Il tempo lento dell’esposizione fotografica è, di conseguenza, l’equivalente operativo dell’anacronismo. La successione delle immagini non è evolutiva ma procede disegnando forme caotiche che non si ripetono mai in modo identico ma indicano sviluppi verso percorsi imprevedibili. E’ questo il senso della storia e in particolare della storia delle immagini per Didi-Huberman (Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri 2007), attraverso Bataille, Benjamin, Warburg.

Non dimentichiamoci che in Dalla parte di Swann, Charles Swann, ovvero l’alter ego del giovane protagonista Marcel, è uno storico dell’arte dilettante che non interpreta in modo totale e assoluto un’opera d’arte. Non arriva all’ipotetico “centro segreto” delle opere di cui parla ma ne coglie le associazioni possibili e in questo modo, potremmo dire, ne fissa la Pathosformel alla Warburg, piuttosto che il significato segreto alla Panofsky. “L’immagine batte, e in essa batte la cultura”, questa è la vita paradossale dell’immagine e la sua dialettica impossibile da concludere, secondo Didi-Huberman. La Pathosformel è un archetipo fluido. In All’ombra delle fanciulle in fiore, Albertine e le sue amiche in vacanza al mare diventano angeli di Bellini. O forse sarebbe meglio dire che gli angeli di Bellini si ripetono (riaffiorano) in maniera differente nel gruppo femminile osservato da Marcel. Così, nelle foto di Eva, rivivono come in un palinsesto elementi che possiamo riconoscere solo quando “l’inciampo in una lastra del pavimento” ci consente di riscoprirli. Magari ritrovando Degas nella foto di un ippodromo o accostamenti sotterranei più complessi al di là dell’autore. Il procedimento letterario di Proust, quindi, non è molto diverso dall’ Atlante della memoria di Aby Warburg e dunque dalla sua costruzione di un apparato espositivo fotografico dove gli accostamenti delle tavole implicavano percorsi ipertestuali complessi che erano le stesse immagini a generare, come se le immagini conservassero una vitalità non finita.

Un dispositivo fotografico, appunto. E qui arriviamo ad un'altra sfumatura dell’omaggio di Eva a Proust. E cioè l’uso della doppia esposizione che è un’altra variante rispetto alla successione cronologica lineare. La doppia esposizione assume ulteriori suggestioni, per cui una vetrina con un volto specchiante sovrapposto o un monumento-piazza con il flusso di folla divengono immediatamente un omaggio anche all’origine metropolitana della fotografia stessa. Alla fotografia che fluidifica la sua vecchia natura di isola ottocentesca (Giovanni Fiorentino, L’Ottocento fatto immagine, Sellerio 2007) dipendente dal ritratto e dalle scene di conversazione.

Ora, come nella ricerca proustiana, il cerchio si chiude. Nell’associazione tra pavimento sconnesso a Parigi e analoga sensazione provata a Venezia, Marcel “scopriva” un meccanismo associativo che rivelava, dicevamo, un processo cognitivo nuovo che diventava costruzione di una testualità espansa (più che di un testo, rispetto anche alla tesi di Collier) sintomo di un attraversamento differente del tempo. Nel saldare insieme linguaggio fotografico, viaggio per luoghi proustiani e spirito della metropoli, Eva rende un omaggio più ampio che non riguarda solamente Marcel ma la fotografia stessa, la sua origine metropolitana, appunto, il suo essere dispositivo del flusso, arte senza soggetto, meccanismo associativo: nuovo modo di costruire l’immagine attraverso un procedimento che cresce per implicazioni.

Come osservava Walter Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, “uno dei compiti principali dell’arte è stato da sempre quello di generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente. La storia di ogni forma d’arte conosce periodi critici in cui questa determinata forma mira a certi risultati, i quali potranno per forza essere ottenuti soltanto a un livello tecnico diverso, cioè attraverso una nuova forma d’arte”.

Questa famosa nota di filosofia della storia di Benjamin implica anche un processo interpretativo inverso. Ovvero le modalità in cui la cultura visuale si esprime oggi, “a un livello tecnico diverso” rispetto al passato, consentono di cogliere l’importanza di quel passato proprio da un punto di vista tecnico. Di conseguenza l’omaggio a Proust e implicitamente a tutto ciò che ha rappresentato, a cominciare dal processo culturale indicato dalla fotografia (che implica anche rimandi al collage, al readymade, al montaggio…) non è uno sguardo al passato che non c’è più ma la riflessione attuale su un presente continuo che rivive con tecniche diverse quello che è stato il tempo lungo dell’esposizione o della doppia esposizione. In Dalla parte di Swann, Marcel vede – anacronisticamente - una laguna turneriana all’interno di una Venezia dipinta da Tiziano, così come scopre la facciata di S.Marco dentro un quadro di Gentile Bellini: mise en abime che affiora anche nelle foto di Eva. Ma il senso che leggevamo nella mise en abime (storia nella storia, dettaglio che si perde e si nasconde nell’infinito, linguaggio che parla altro linguaggio approssimandosi ad un reale irraggiungibile…), col senno attuale non può non essere sentito come Pathosformel di un archivio digitale connesso e di tutte le forme espressive contemporanee che questo genera, dalla nuova serialità televisiva (La Rocca, Malagamba, Susca, Eroi del quotidiano, Bevivino editore 2010) alle nuove forme di citazione (Maria Rosaria Dagostino, Cito dunque creo, Meltemi 2006) e cioè di un territorio espanso dove la memoria coincide con la possibilità infinita di relazione e di rielaborazione.

Franco Speroni

MY OWN S.LORENZO

2010-01-27T10:58:00.000-08:00

girotondo

2008-11-28T04:39:00.000-08:00

Una serie sottile e discreta eppure delicatamente malinconica. È da notare infatti quanto questo lavoro sembri una cosa ed in realtà sia anche tutt’altro. È infatti fortissima la relazione tra l’apparente quotidianità del soggetto e l’apparente quotidianità della fotografia. Alla luce di uno sguardo superficiale Girotondo non sarebbe altro che il documentario di una ben precisa categoria di intrattenimento visto in un particolare momento della giornata. Ma, si sa, lo sguardo superficiale non è quello che ci guadagnerà mai un momento di vero piacere. Proviamo allora a dividere in parti – senza romperla o sminuzzarla inutilmente – questa serie fotografica.

L’inquadratura ci offre spesso un sotto-in-sù che appartiene allo sguardo bambino, a quello sguardo da cui dipende anche la scelta della gran parte dei soggetti. Uno sguardo mesmerizzato dai colori, dal movimento, dai suoni, dalla promessa di un’avventura di musica e luci e sensazioni e proiezioni fantastiche. Uno sguardo che, una volta avvistata l’ambasciata del Paese dei Balocchi, diviene quasi incapace di percepire altro, di guardare altrove, di vedere altrimenti. All’inquadratura spetta di portarci sulle tracce del soggetto, darci un’idea di “qual è l’argomento”; ad essa il compito di farcelo vedere dal punto di vista dei bambini.

Alla sapienza dell’occhio del fotografo va il compito – e ad Eva Tomei il merito – di scegliere, all’interno del campo visivo del medio formato, già regolare e quadrato di per sé, un’impaginazione non banale, di sfruttare le ottiche corte per mettere un’asse verticale appena fuori centro, curvare una retta troppo ordinata, gonfiare il soggetto come in effetti esso giganteggia nella mente dei suoi piccoli visitatori.

E a margine di tutto questo, come abbiamo già notato, la scelta dell’atmosfera serale, del tramonto: della sua luce livida e però a volte intensamente poetica. Questa scelta è invece propria dello sguardo adulto, di quel vedere/volere fotografico che non pone l’immagine solo ad evocazione del vissuto, ma soprattutto a simbolo del pensiero.

Non è incredibile, insomma, quante cose ci possano entrare, dentro a un rullino? E non è incredibile, quanto conti lo sguardo? Quanto le cose non siano fotografia, finché la fotografia non diviene la cosa?>

Augusto Pieroni

Al Mare

2008-09-17T12:57:00.001-07:00

Tracks of a dream
by Geoffrey di Giacomo

With the series “At The Seaside”, Eva Tomei reveals a declination of the joy in a concrete and planned photographic sensitiveness, concentrating her work on a specific place of the roman coast. The work considers the landscape in a suspended atmosphere, like the Ghirri way, and shows an exemplary spontaneusness in searching the click: sometimes getting the subject in its most natural movement, disproving every academic conventionality.
The exposure and the research of the light is delicate and sensuous, Tomei suggests to us a beach whose identity is lost with a magic and enchanting reflection. Tomei’s invite is to move away from the conventions of a world whose frenetic rithm often doesn’t allow to the dreamers dreaming. Beeing free or free ourself, as a physical and mental action means rising and geting the essence of life in its minimal and most humble actions. Eva Tomei’s photography, investigating and fixing those invisibile and almost impercetible places of a reality existing in an ideal way, concentrate her work not on things itself, but on what they can provoke.

Geoffrey di Giacomo

anja

2008-08-24T08:59:00.000-07:00